aklyon: (scarf)
Марина Тимашева, из интервью в фильме «Страсти по Някрошюсу»:

«Зритель краем уха слышал, что это какой-то такой гений, который изъясняется какими-то этакими метафорами. И вот он давай наблюдать за этими метафорами и пробовать их понять, эти метафоры.

А не надо. Он же может просто смотреть на сцену. Вот он видит: стоит Владас Багдонас. Он очень сильный мужчина, он просто – физически – сильный мужчина.

Покажите мне женщину, которая, если она перестанет ориентироваться на метафоры, а просто будет смотреть на этого мужчину, не подумает: Ай-яй-яй, как жаль, что таких мало!

Покажите мне такого мужчину, который увидев эту Эгле Шпокайте в роли Дездемоны, не подумает: Как она хороша и как она привлекательна! И в этот момент не плюнет на все эти метафоры и не будет просто любоваться ею.

Какие два человека, которые вообще что-нибудь знают про отношения мужчин и женщин, не поймут вот эту вот ситуацию любви-ненависти, притяжения-отталкивания, и какой жуткой драматической силы эта ситуация, когда именно огромный мужчина, у которого она вся помещается в кулаке, начинает, как тряпичную куклу, болтать ее…

Не нужно метафор. Человек просто что-то увидит про свою собственную жизнь.

Когда в «Гамлете» призрак (ну тот, кого мы называем отцом Гамлета) видит тело своего мертвого мальчика, понимая, что это он в душу его посеял эту смуту, он довел его до такого состояния, до убийства других людей, до смерти, и когда он начинает чуть ли не в голос выть над телом своего мертвого мальчика, это что – метафора?

Какой человек может этого не понять? Кто из нас не делал чего-то такого, что бы не оборачивалось бедой для наших детей в какой-то момент, больше или меньше?

Что? Тут надо умным быть, что ли?

Не на-до. Все».

В который раз я встречаю такую формулировку и в который раз понимаю – какие это важные слова. И как железно для меня работает этот принцип, причем не только в театре; в литературе, в кино то же самое. Вообще, в последнее время из нового почти ничего не нравится: а все потому, что это не «обо мне», не «для меня»...

А мне бы вот это вот – «увидеть про свою собственную жизнь»...


aklyon: (Default)
«Недавно я возвращался домой с Шустовым. На Арбате нам заградила путь большая толпа. Я люблю уличные сцены и потому протискался в первые ряды. Там моим глазам представилась ужасная картина. Передо мной лежал в большой луже крови старенький нищий с раздробленной челюстью, отрезанными обеими руками и половиной ступни ноги. Лицо покойного было страшно, переломленная нижняя
челюсть с гнилыми старческими зубами вылезла изо рта и торчала впереди
окровавленных усов. Руки лежали отдельно от тела. Казалось, что они
удлинились и тянулись вперед, прося пощады. Один палец кисти торчал кверху,
точно грозил кому-то. Носок сапога, с костями и мясом, валялся тоже
отдельно. Вагон трамвая, стоящий над своей жертвой, казался огромным и
страшным. Он, как зверь, оскаливался на мертвеца и шипел. Вагоновожатый
поправлял что-то в машине, вероятно для того, чтобы демонстрировать ее
неисправность и тем оправдать себя. Наклонясь над трупом, стоял какой-то
человек, глубокомысленно смотрел в мертвое лицо и тыкал в нос трупу грязный
платок. А рядом мальчишки играли с водой и кровью. Им нравилось, когда
ручейки подтаявшего снега сливались с ручейком красной крови, от чего
образовывался новый, розовый поток. Одна женщина плакала, остальные с
любопытством, ужасом или брезгливостью глазели. Ждали властей, докторов,
карету скорой помощи и прочего.

Вся эта реально-натуралистическая картина производила жуткое,
потрясающее впечатление и ярко контрастировала с солнечным днем, с голубым,
ясным, радостным безоблачным небом.

Я удалился от места катастрофы подавленный и долго не мог отделаться от
жуткого впечатления. Воспоминание об описанном зрелище, вызвавшем в душе
тягостное настроение, не покидало меня весь день.

но прошло некоторое время, и... )

(Из «Работы актера над собой»)
aklyon: (Default)
Говорят, на премьере этого спектакля у себя в студии Петр Наумович Фоменко встал и сказал:

«В театре – как в танке: главное – не обоср...ся».

Выпил – и ушел.

И с тех пор все, кто это слышал, ходят и думают: что же он такое этим имел в виду?

Тогда не решились у него спросить, теперь – к сожалению – спросить у него невозможно.

Вот здесь представлены несколько больших отрывков из этого спектакля и интервью с актерами и режиссером. Мне кажется, теперь я понимаю – что именно имел в виду великий основатель своей «Мастерской».

Основное ощущение: смотреть и слушать это очень скучно. В отдельные моменты этому Якову просто не веришь. А временами идет просто чтение текста романа. Стоит ли ради этого идти в театр?

Но книгу прочитайте обязательно, если еще не читали.

А я так хотел, чтобы все мои московские друзья и знакомые посмотрели этот спектакль!
А сейчас – уже даже и не знаю.

С удовольствием отвечу на комменты и поучаствую в обсуждении, если таковое будет, но, видимо, уже после 19-го октября: ухожу на вторую часть своих военных сборов и около компьютера находиться не смогу.

В танке мне, конечно, не сидеть, но, пожалуй, афоризм Петра Наумовича актуален и для других видов армейской деятельности: когда находишься в армейском джипе или на наблюдательной вышке (а по Израилю в данный момент ходит какой-то весьма неприятный желудочный грипп), то понимаешь – что в этот момент действительно является главным.

Хотелось бы сказать: «конечно же, защитить Родину», но армейский бардак, который я наблюдаю вокруг себя, не позволяет таких пафосных утверждений.

«Письмо генералу Z»
aklyon: (Default)
Когда поздним вечером все работники покидают свои офисы, в здании остается один человек. На голове у него косынка, сам он одет в нелепую спецодежду, в руках у него ведро, тряпки, швабра. Это, как легко догадаться, уборщик.

Некоторое время он занят своим обычным нелегким, неприбыльным делом: протирает пыль со столов и стульев, вытирает ручки дверей, периодически грустно вздыхая или бубня себе что-то под нос. Иногда кажется, будто он прислушивается к чему-то. Может быть, к тому – не остался ли кто-нибудь еще в здании, кроме него самого?

Наконец, звуки шагов последнего работника стихают, здание погружается во мрак. Кроме ночного уборщика во всем строении ни души.

И тогда наш ночной работник преображается. Он включает лампу на столе, снимает свою спецодежду, под которой оказываются вполне нормальные рубашка и брюки, подходит к какому-то прибору, закрытому занавеской, и начинает колдовать над ним. И, о чудо!, через мгновение из этого прибора раздается невероятно красивая музыка, вот эта:



А сам уборщик, возвышаясь над воображаемым оркестром, начинает дирижировать. Еще несколько мгновений – и вот он уже сидит перед воображаемым роялем, который, подчиняясь ему, начинает так красиво и грустно звучать…

Что-то очень ценное, неповторимое, непередаваемое происходит в этот момент в душе у этого маленького человека, который, возможно, и сам-то не очень понимает – кто он в этот момент. Пианист, извлекающий эту божественную мелодию из несуществующего инструмента? Дирижер, которому, пусть даже только в его воображении, подчиняется целый оркестр? А может быть, он – сам Шостакович, сочинивший этот концерт, и огромный полный зал, замерев, слушает сейчас эту музыку, слушает его музыку? А может быть, даже, все эти великие люди вместе?

Как умеют эти руки эти звуки извлекать?

Но вот вдалеке послышались чьи-то шаги. Наверное, кто-нибудь из работников что-то забыл и вынужден был вернуться. В одно мгновение этот воображаемый божественный мир музыки рушится, уборщик выключает диск, включает свет, поспешно надевает на себя свою спецодежду, берет в руку позабытую на время тряпку… Он возвращается в тот реальный мир, где он, увы, – никакой не Клюитанс и не Шостакович, а простой ночной уборщик огромного здания.

А зовут этого уборщика, ну, допустим, Аштрум.

Маленький большой Аштрум )
aklyon: (Default)
Наверняка многие из вас видели вот этот фильм: «Эмили Мюллер». Если нет - то очень советую посмотреть:



Этот короткометражный фильм, по существу, об одной очень важной (и, по-видимому, достаточно редкой) актерской способности, об одной сущности актерской природы.

Впрочем, когда я по ассоциации вспомнил вот эту вот историю, рассказанную Юрием Никулиным в автобиографической книге «Почти серьезно...», мне подумалось, что этот фильм может быть также и об одной нашей, зрительской, особенности. Об особенности нашего восприятия, или о нашей неготовности к восприятию.

История такая:

Здесь же, в студия Малого театра, я услышал историю, связанную с одним поступлением. Держала экзамен девушка, которой дали задание сыграть воровку. Председатель комиссии положил на стол свои часы и попросил девушку якобы их украсть.
— Да как вы смеете давать такие этюды?! — возмутилась девушка. — Я комсомолка, а вы меня заставляете воровать. Я буду жаловаться…
Она долго кричала, стучала кулаками по столу, а потом, расплакавшись, выбежала из комнаты, хлопнув дверью.
Члены комиссии растерялись. Сидели в недоумении. Кто-то из них сказал:
— А может быть, и верно, зря обидели девушку?..
Председатель комиссии смотрит, а часов-то его и нет.
Он испугался. Но тут открылась дверь, и вошла девушка с часами в руках. Положив их на стол, она спокойно сказала:
— Вы предложили мне сыграть воровку. Я выполнила ваше задание.
Все долго смеялись, а девушку приняли.


А когда я вспомнил еще и вот об этой маленькой симпатичной зарисовке...



...все для меня вдруг разом соединилось в рассказ о..., или даже просто демонстрацию не одной, а сразу нескольких важных вещей, происходящих во время этой тонкой, хрупкой связи между актером и зрителем, «проживающей» и «воспринимающей» сторонами (которая, замечу, и возникает-то не всегда).
aklyon: (Default)
В поисках различных материалов об актерах, наткнулся на два очень интересных фильма из серии «Арена» телекомпании BBC. В каждом из них четко прослеживается одна сквозная тема (пожалуй, именно поэтому смотреть невероятно интересно, и этого-то мне не хватало в нашумевшем фильме Вима Вендерса «Пина» – какой-то сквозной темы, идеи, в том фильме не было).

В первом рассказывается о жизни Пола Скофилда. А тему этого фильма я бы обозначил так: актер, которого интересовала исключительно игра. Или, как в первых кадрах говорит его жена, актриса Джой Паркер: «He had absolutely no interest whatsoever in promoting «Paul Scofiеld». He just wanted to work.»

Его коллеги, режиссеры, с которыми он работал, его друзья, его жена представляют для нас портрет это великого актера: это именно портрет, очень подробный, во всех деталях.

Приглашаю всех посмотреть его – вот он на ютьюбе (на английском языке). Я решил выписать для себя и для вас несколько важных моментов в этом коллективном описании. Фильм длится чуть меньше часа, на ютьюбе он разбит на шесть частей. Так и буду отмечать.

Пол Скофилд – портрет актера )

В следующем посте из этой серии я расскажу о своих впечатлениях о втором фильме – о жизни одного из моих любимых актеров – Дирка Богарда.
aklyon: (Helm)
К работе над новым спектаклем пробую звучание иврита с иностранным акцентом.

Только вчера вспомнил, как после просмотра фильма «Кабаре» прочитал на сайте IMDB об актере Джоэле Грее следующее:

In preparation for his revival of the role of the MC (Master of Ceremonies) in the film, Joel Grey did extensive research in order to achieve a completely authentic German accent.

...и эти строчки врезались в память. И мое уважение к этому великолепному актеру тут же выросло благодаря этой детали.

А сегодня по радио «Коль ха-музика» я услышал старую шутку, которую сыграл израильский поэт и переводчик Дори Манор с ивритом, превратив его в весьма осмысленный французский.

Вот здесь по ссылке – стихотворение «אפיטף למשורר» и его французский аналог – «L’eau avare, l’eau qui l'a...».

Когда-то я уже посвятил пост и этому блестящему эксперименту и моему другу [livejournal.com profile] efpod'у, от которого я и узнал о существовании такого перевертыша.

Сегодня, когда актеры нашего театра осваивают владение ивритом с примесью различных акцентов, я рад был повторно услышать этот фокус и в очередной раз восхититься мелодикой этого древнего языка – оказывается, иврит может звучать и с французской красотой!
aklyon: (Default)
С наслаждением читаю книгу театрального критика Александра Минкина «Нежная душа» (она и в Сети есть, вот здесь). В нескольких предыдущих постах я сетовал на потерю ориентира: раз и два (в случае спектакля «Проект J. О концепции Лика Сына Божьего») и на сломанную «критическую оптику» (речь шла о спектакле по Бродскому).

В последнем случае я мог судить о спектакле лишь по десятиминутному отрывку из записи. Но качество происходящего на сцене из этого отрывка для меня было абсолютно очевидно.

И вот теперь читаю у Александр Викторовича (и, ах, как жаль, что не прочитал этого раньше!):

Гамлетовский блокнотик и освещение его – мелочь? [в бездарном венгерском спектакле по Шекспиру - А.К.] Нет и нет. Это деталь, говорящая о всей постановке. Знаменитый натуралист брался восстановить полный скелет по единственной косточке. Разве профессиональный критик бестолковей зоолога? Разве не довольно пяти минут, чтоб понять, что спектакль плох?

Фальшь – везде фальшь. Если скрипач фальшивит пять минут, ни один меломан не станет ждать прекрасного финала. Человек не имеет слуха, не владеет инструментом – чего ждать? Чуда?


Или вот еще необыкновенно важные слова:

Понимаем не всё. Лотман в «Комментарии к „Евгению Онегину“ перечень непонятных терминов начинает с „вопросов чести…“ Необходимость объяснений, что такое честь, так же позорна для нашего общества, как позорно объяснять взрослому, что бить детей – стыдно. Понятия чести; поведение, движимое честью, – вот, что утрачено.

«Береги честь смолоду» – эпиграф «Капитанской дочки». Под этим знаком и надо читать, он указывает направление понимания. Культивировалась честь. А сегодня ксюши, гордоны, ерофеевы и пр. культивируют бесчестье. И овощи, выросшие на ихних грядках, даже если читают «Капитанскую дочку» – не понимают о чем.

Рыба тухнет с головы. Бесчестье идет с самого верху. Понятие исчезнет полностью, и наткнувшись на эпиграф, случайный читатель ХХII века будет думать: что это – кошелек? телефон? батарейка? – а что еще можно беречь?


Ну, а после горьких слов критика:

Вот загадка! Режиссер может поставить Шекспира глупо, до неприличия невежественно – так, что ни в какие ворота не лезет. Но критик лишен права называть вещи своими именами.

Нет. Раз уж есть имена на афише, то и в статье должны быть. А то публицистика смахивает на анонимку навыворот. Подпись есть, но критикуемого нет. А не зная имени критикуемого, невозможно и возразить. Таким образом, критик и врага не наживает, и оппонентов не имеет. И значит, всегда прав!

Стариков нельзя ругать, потому что… ну, тут много причин, и все они известны. Молодых нельзя ругать, чтоб не подорвать их веру в себя и начинающуюся карьеру, а главное, потому что у них есть родители. Провинциалов – из жалости. Гастролеров – из гостеприимства. Иностранных гастролеров – тем паче.


...всерьез задумываешься – вот, скажем, посмотрел я нашумевшую «Елену» режиссера Звягинцева. Осмелился высказать свое нелицеприятное мнение одному известному московскому кинокритику. И оказалось - вот что: Звягинцев-то, на самом деле, режиссер молодой, неопытный. Ну, или, смягчу: не очень опытный. Так что лучше не писать то, что видишь, а – всячески обласкивать его. (Хочется мне, конечно, сказать по-простому: делать конфетку – из известно чего. Или искать мозг – известно где. Но тут мы, скорее, неизбежно возвращаемся к обсуждению не последнего фильма Звягинцева, а продукции Ромео Кастеллуччи). А все потому, что, да, «молодых нельзя ругать, чтоб не подорвать их веру в себя и начинающуюся карьеру...».

А почему это, собственно?

Замечательная книжка получилась у Александра Минкина!
aklyon: (Default)
Вчера начали новую работу.

Вот небольшой отрывок из этой замечательной пьесы:

Аштрум: Я познакомился этой ночью с девушкой по имени Блабле. Мы беседовали. Она мне рассказала о многих твоих слабостях, которых я не замечал. Метко она их подметила.

Шозес: Не в моём присутствии? Не дала мне возможности защититься?

Аштрум: На самом деле, она тебя развенчала в моих глазах до основания. Она мне доказала математически, какое ты ничтожество.

Шозес: Расскажи мне, что она сказала, чтобы я мог опровергнуть.

Аштрум: Ты же знаешь, что она права. Я тебе ещё кое-что скажу. Она мне математически доказала (и это мне тоже было больно слышать), что я поклонялся тебе всё это время только потому, что мне нечего больше было делать в жизни. Что я был пустым человеком, бездельником. А сейчас, когда я нашёл себя и повзрослел, я могу на тебя наплевать! Пойми, если ты сидишь в тёмной комнате и смотришь на пол, ты – личность, но если ты открываешь окошко в большой мир, – ты никто. Между нами мы зовём тебя «Ничтошозес», – сочетание «Шозеса» и «ничтожества».

Шозес: И это произошло с тобой прошлой ночью в один миг...

Аштрум: Как отрезвление. И знай, что я уже не Аштрум.

Шозес: А что ты?

Аштрум: «Протрезвевший Аштрум».

Шозес: Несправедливо так, одним мановением руки, выстроить, а потом одним мановением руки разрушить...

Аштрум: Когда я строил, ты не жаловался.

Шозес: И сейчас, всё что ты мне когда-то говорил, – у этого нет обязательств...

Аштрум: Да.

Шозес: Что здесь происходит? Каждый говорит что-то и потом отбирает обратно? Всё разрешено? Все дозволено? Вы должны подписываться под тем, что говорите! Все, под каждым словом! Если человек говорит: «шесть часов», чтоб подписался! При четырёх свидетелях! Чтоб не подумал, что он может просто сказать «шесть часов» и уйти и потом оправдываться: мол, «протрезвевший Аштрум»!

aklyon: (Default)
Пара стоит на улице на холодном ноябрьском ветру. Она что-то говорит ему, держит его за руки и почти автоматически, пытаясь согреть, быстро гладит их попеременно, обволакивающим движением, обеими руками.

И столько можно увидеть в этом автоматическом жесте всего за несколько секунд! И столько всего понять про них, эту пару! Что-то понять, о чем-то догадаться.

Это было вчера. А накануне я смотрел спектакль, в котором в течение двух часов профессиональные актеры пытались что-то сообщить нам о себе. Слова говорили, в мизансцены вставали, музыка звучала…

За два часа, отведенные им режиссером, я про них так ничего и не понял.

Секундное поглаживание рук на улице я запомню надолго, могу, наверное – на всю жизнь…

А те два часа театральной мертвечины забылись почти сразу, после того как эта неудачная попытка рассказа о себе, наконец-то, закончилась.
aklyon: (Default)
Важное дополнение к предыдущему посту — говоря о «режиссере, показавшем акт дефекации на сцене», Марина Давыдова имела в виду конкретный спектакль «Проект J. О концепции Лика Сына Божьего» итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи.

А вот что пишет об этом спектакле другой московский критик, Марина Тимашева:

На сцене два персонажа. Отец и сын. У старика — хронический понос. Дерьмо, хорошо хоть бутафорское, растекается по сцене. Заботливый сын терпеливо убирает результаты жизнедеятельности. Причем здесь Бог — спросите вы? При том, что шоу называется ''Проект J. О концепции Лика Сына Божьего'' и происходит на фоне увеличенного в размерах полотна Антонелло да Мессины ''Христос-спаситель''.

Не открою секрета, если скажу, что в околотеатральных кругах давно сложилась группировка, которая всячески поддерживает такого рода самовыражения, и буквально навязывает их фестивалям и театрам. В данном случае нагромоздили вокруг ''Проекта J'' чуть ли не новое богословие. Полезное по нынешним временам умение — упаковать''любую фигу из дерьма так, что она кажется метафорой, символом, на худой конец — художественным жестом''. Это я цитирую театрального обозревателя''Новых известий'' Ольгу Егошину.


Полностью об этом и других спектаклях других «отважных экспериментаторов» можно прочитать вот здесь, в конце статьи (любопытно, что и здесь всплывает имя — а как же без него-то? Владимира Сорокина: В Пермь на фестиваль «Текстура» завезли из Венгрии представление Корнеля Мундруцо (по Владимиру Сорокину). Цитирую одну из рекламных рецензий:

''…артисты буквально на расстоянии вытянутой руки бегают нагишом, очень правдоподобно совокупляются и обильно обмазывают друг друга экскрементами…'')
...
aklyon: (Default)
В статье «Общество культурного спектакля» театральный критик Марина Давыдова пишет, среди прочего, следующее:

Актуальное и радикальное искусство, по всей видимости, с трудом прививается на нашей почве еще и потому, что любые девиантные жесты современных художников воспринимаются здесь как часть бескультурья. Между плебеем, распивающим пиво в музее, и режиссером, показавшим акт дефекации на сцене, сознание «культурного» россиянина с неизбежностью ставит знак равенства. Чаще всего оно видит в радикальном художнике не отважного экспериментатора, а просто не знающего правил приличия варвара. С подобным ходом мысли, что любопытно, мне не раз приходилось сталкиваться в беседах не только с обычными зрителями, но даже с профессиональными критиками и театроведами.

То ли все дело в моем воспитании (как бы Станиславский отнесся к «акту дефекации на сцене»? А Эфрос? А Сергей Юрский?), то ли в моем искреннем желании придерживаться некоторых очень важных для меня ориентиров в искусстве. Но я не понимаю – почему в данном отрывке эпитет «культурный» взят в ироничные кавычки, и что такого любопытного Марина Давыдова нашла в том, что сознание культурного человека противится (должно противиться) визуальному эпатажу?

Вот здесь мы с уважаемыми [livejournal.com profile] xfqybr и [livejournal.com profile] graf_g обсуждаем мое недоумение. Я, наверняка, отойдя от основного вопроса, запутался там в аргументации. Но для меня, пожалуй, действительно, между распитием пива в музее и актом дефекации на сцене стоит знак равенства. Вероятно, по той же причине не могу ни понять, ни принять ажиотажа вокруг эпатажной прозы Владимира Сорокина, но это уже, конечно, тема для другого разговора.
aklyon: (Default)
В своих статьях о советском театре выдающийся критик Анатолий Смелянский нередко пишет о таком метафорическом понятии, как «критическая оптика». Любой театральный критик при разборе спектакля, так или иначе, пользуется разнообразной «оптикой». Ее совершенство, ее точность, ее набор диктуется как задачей, с которой рецензент смотрит театральное действо, так и самим временем, эпохой. Понятно, что, грубо говоря, во времена застоя у театральных критиков была одна оптика, а, скажем, в перестроечные времена появилась другая. Ну, а кроме того, во все времена существовали такие критики, чья оптика была совершенна всегда: Бояджиев, Рудницкий... Самого Анатолия Мироновича я тоже люблю читать...

А какой же оптикой обладают некоторые нынешние театральные обозреватели?

В блоге известного критика Павла Руднева появился вот этот ролик – тринадцатиминутная нарезка из моноспектакля Алексея Девотченко по лирике Бродского «Вальс на прощание»:



Сначала, давайте я вкратце расскажу вам, что я сам вижу в этом ролике.

Когда ломается критическая оптика )

Грустно порой наблюдать, как затуманивается оптика у именитых театральных критиков.

И главное: не всегда понятно – зачем они ее так портят.
aklyon: (German)
Премьера нашего самого старого спектакля, держащегося в репертуаре – «Враги. История любви» – состоялась 20 января 2004 года.

Стало быть, мы играем этот спектакль вот уже семь лет.

В какой-то момент некоторым из нас стало казаться, что спектакль выдыхается, что он устарел, что мы повзрослели, и нам в нем стало уже не так свободно существовать, как было раньше.

Поэтому было принято решение в прошедшую субботу сыграть его в последний раз.

Перед самим спектаклем я, как обычно, проходил внутренне по сценам. При этом думал: вот этот текст будет произнесен со сцены в последний раз, а вот эта сцена для меня трудная, и получится она – как получится, после субботнего спектакля править будет уже нечего. Будут другие трудные сцены в других спектаклях. Об этом же, о «Врагах. Истории любви», начиная с этой недели, останутся лишь воспоминания.

А какие они, эти воспоминания?

И тут я, может быть, впервые необыкновенно отчетливо увидел этот спектакль как будто со стороны.

Итак, в последний раз на подмостки выйдет человек, осветит сцену и задаст залу такой страшный вопрос – зачем молиться молчаливому Богу-убийце?

И приведет в действие эту сложную, тонко простроенную, музыкальную, движенческую, текстовую партитуру, сложенную из молитв, хоров, людских вопросов к Богу, к другим, к себе, таких мучительных и таких абсолютно неразрешимых.

Я стал припоминать визуальные образы, присутствующие в этом спектакле. Я вспоминал подряд всевозможные наши верчения вокруг этого массивного деревянного стола, стоящего посреди сцены.

И машин «танец» с ниткой, сматываемой со стула, вспомнил.

И облако мучной пыли, клубящееся над столом в одной из сцен.

И то, как Герман лечит простудившуюся жену.

Он ставит ей банки. Стоит со своеобразным «факелом» над ней. Вот вроде – и лекарь, а приглядишься и прислушаешься к их диалогу...

Да какой там лекарь? палач он ей в этот момент, палач, пытающий восставшую из мертвых Тамару огнем.

(К слову – сколько мы сыграли спектаклей за эти семь лет? Пятьдесят с чем-то, что ли? И никогда не было никаких технических проблем с этой огнеопасной сценой.

На последнем спектакле в эту субботу горящая ватка соскользнула у меня с ножниц и упала на спину моей партнерши Маше Горелик…

Слава Богу, все, более или менее, обошлось, хотя я, конечно, и не представляю - как ей было в тот момент больно. Покраснение от ожога мы потом все рассматривали за кулисами.)

Кажется, я могу пересказывать этот спектакль бесконечно.

А «свадьба в черном» под монотонную подачу текста «ктубы»?

А перечисление десяти повешенных сыновей Амана на мотив танго?

А многовековые бессмертные диалоги между... двумя возлюбленными? или палачом и его жертвой? или человеком и Богом? или и теми, и другими, и третьими?

Ты меня любишь?
Я люблю тебя.
Как ты меня любишь?
Больше всего на свете.
Почему?
Потому что ты такой мудрый, а я глупая корова. А ты меня любишь?
Кто знает, что такое любовь?
Кто любит – знает.


И еще, и еще, и еще...
Когда-нибудь, наверное, я напишу об этом обо всем подробнее.

А пока хочется мне сообщить вот что: к радости всех нас, этот спектакль остается в нашем репертуаре, и хотя играть мы его будем не слишком часто - играть мы его будем, до тех пор, пока...

Тем более, что, наверное, впервые так, по-настоящему, во время субботнего спектакля я почувствовал – мне действительно есть что еще сказать в этой роли.

Тут уместно вспомнить и замечательную рецензию на этот спектакль, написанную одной нашей зрительницей: «Энтазис».
aklyon: (German)
Премьера нашего самого старого спектакля, держащегося в репертуаре – «Враги. История любви» – состоялась 20 января 2004 года.

Стало быть, мы играем этот спектакль вот уже семь лет.

В какой-то момент некоторым из нас стало казаться, что спектакль выдыхается, что он устарел, что мы повзрослели, и нам в нем стало уже не так свободно существовать, как было раньше.

Поэтому было принято решение в прошедшую субботу сыграть его в последний раз.

Перед самим спектаклем я, как обычно, проходил внутренне по сценам. При этом думал: вот этот текст будет произнесен со сцены в последний раз, а вот эта сцена для меня трудная, и получится она – как получится, после субботнего спектакля править будет уже нечего. Будут другие трудные сцены в других спектаклях. Об этом же, о «Врагах. Истории любви», начиная с этой недели, останутся лишь воспоминания.

А какие они, эти воспоминания?

И тут я, может быть, впервые необыкновенно отчетливо увидел этот спектакль как будто со стороны.

Итак, в последний раз на подмостки выйдет человек, осветит сцену и задаст залу такой страшный вопрос – зачем молиться молчаливому Богу-убийце?

И приведет в действие эту сложную, тонко простроенную, музыкальную, движенческую, текстовую партитуру, сложенную из молитв, хоров, людских вопросов к Богу, к другим, к себе, таких мучительных и таких абсолютно неразрешимых.

Я стал припоминать визуальные образы, присутствующие в этом спектакле. Я вспоминал подряд всевозможные наши верчения вокруг этого массивного деревянного стола, стоящего посреди сцены.

И машин «танец» с ниткой, сматываемой со стула, вспомнил.

И облако мучной пыли, клубящееся над столом в одной из сцен.

И то, как Герман лечит простудившуюся жену.

Он ставит ей банки. Стоит со своеобразным «факелом» над ней. Вот вроде – и лекарь, а приглядишься и прислушаешься к их диалогу...

Да какой там лекарь? палач он ей в этот момент, палач, пытающий восставшую из мертвых Тамару огнем.

(К слову – сколько мы сыграли спектаклей за эти семь лет? Пятьдесят с чем-то, что ли? И никогда не было никаких технических проблем с этой огнеопасной сценой.

На последнем спектакле в эту субботу горящая ватка соскользнула у меня с ножниц и упала на спину моей партнерши Маше Горелик…

Слава Богу, все, более или менее, обошлось, хотя я, конечно, и не представляю - как ей было в тот момент больно. Покраснение от ожога мы потом все рассматривали за кулисами.)

Кажется, я могу пересказывать этот спектакль бесконечно.

А «свадьба в черном» под монотонную подачу текста «ктубы»?

А перечисление десяти повешенных сыновей Амана на мотив танго?

А многовековые бессмертные диалоги между... двумя возлюбленными? или палачом и его жертвой? или человеком и Богом? или и теми, и другими, и третьими?

Ты меня любишь?
Я люблю тебя.
Как ты меня любишь?
Больше всего на свете.
Почему?
Потому что ты такой мудрый, а я глупая корова. А ты меня любишь?
Кто знает, что такое любовь?
Кто любит – знает.


И еще, и еще, и еще...
Когда-нибудь, наверное, я напишу об этом обо всем подробнее.

А пока хочется мне сообщить вот что: к радости всех нас, этот спектакль остается в нашем репертуаре, и хотя играть мы его будем не слишком часто - играть мы его будем, до тех пор, пока...

Тем более, что, наверное, впервые так, по-настоящему, во время субботнего спектакля я почувствовал – мне действительно есть что еще сказать в этой роли.

Тут уместно вспомнить и замечательную рецензию на этот спектакль, написанную одной нашей зрительницей: «Энтазис».
aklyon: (Default)


Прочитал замечательную книгу Марины Давыдовой «Конец театральной эпохи» (из названия ясно – у меня с Мариной Юрьевной совпадают поэтические вкусы. Да и в самих текстах она нередко цитирует Бродского).

Вот здесь, в частности, хорошая рецензия на нее, дающая представление о содержании самой книги.

А мне же захотелось познакомить вас с двумя весьма показательными местами из этого сборника:

В конце первой части Давыдова ставит диагноз современному театру как явлению.

Диагноз этот неутешителен, но очень точен. Глава называется «Смерть театра для людей»:

…изменилось что-то в самом составе театрального искусства. Не только российского. Всякого… Оно все реже и реже может позволить себе роскошь быть одновременно умным и простым, увлекательным и глубоким, продвинутым и человечным, талантливым и общедоступным. Лев Додин или Петр Фоменко, последние могучие представители такого театра («театра для людей», как назвал его когда-то Джорджо Стреллер), – это, увы, уходящая натура. И то, чему радуются сейчас критики и эксперты, вряд ли заставит спустя годы (да, впрочем, и теперь) рыдать огромный зал… Время выдающихся режиссеров продолжается (живут же среди нас Жозеф Надж, Кристоф Марталер, Франк Касторф, Роберт Уилсон), время спектаклей-легенд безвозвратно уходит…

Мы живем в конце прекрасной театральной эпохи. Мы стали свидетелями ее заката. Остается утешать себя тем, что закаты бывают иногда удивительно красивы.


И вторая цитата из этого сборника, обрадовавшая меня точностью рассуждения и самой попыткой основания эстетического ориентира – о постановке Дмитрием Черняковым пьесы Мариво «Двойное непостоянство»:

В подстрочном переводе Ефима Эткинда [знаменитый 116-й сонет Шекспира] начинается как прямой комментарий к пьесе Мариво («Я не хочу допускать, что истинному союзу двух душ могут помешать внешние препятствия. Не любовь такая любовь, которая изменяется в зависимости от изменений окружающего мира и исчезает под влиянием посторонней силы»), а заканчивается удивительным по силе утверждением: «Если все это – заблуждение, и если это подтвердится на мне самом, – я никогда не писал и никто никогда не любил». В зазоре между идеальной любовью Шекспира и легкостью в чувствах необыкновенной Мариво и завис спектакль театра «Глобус». В этом зазоре, по большому счету, зависла вся наша маленькая жизнь.

И далее:

В пьесе «Чайка» Дорн говорит: «Только то прекрасно, что серьезно». Долгое время эта фраза казалась мне сказанной впроброс банальностью (что-то вроде «учение Маркса всесильно, потому что оно верно»). В действительности, в ней скрыт очень глубокий смысл. Вот, скажем, фильм Квентина Тарантино «Pulp fiction» очень хорош, но можно ли назвать его прекрасным? Из целой плеяды молодых режиссеров, появившихся на театральном небосклоне в последнее время, - остроумных, изобретательных, талантливых – только к спектаклям Дмитрия Чернякова применим, пожалуй, эпитет «прекрасный».

Радостно, что именно так расставляются ориентиры: «серьезное-прекрасное» ставится выше всего остального, которое может быть хорошим, даже очень хорошим, но до вершины при этом недотягивать (что, на самом деле, действительно происходит с кинопродукцией, поставляемой Квентином Тарантино).

При этом, конечно, с какими-то суждениями авторитетного критика наверняка можно поспорить.

В данном случае речь пойдет о ее недавней рецензии, не из книжки.

Иногда предзакатное солнце бывает затянуто тучами )
aklyon: (Default)


Прочитал замечательную книгу Марины Давыдовой «Конец театральной эпохи» (из названия ясно – у меня с Мариной Юрьевной совпадают поэтические вкусы. Да и в самих текстах она нередко цитирует Бродского).

Вот здесь, в частности, хорошая рецензия на нее, дающая представление о содержании самой книги.

А мне же захотелось познакомить вас с двумя весьма показательными местами из этого сборника:

В конце первой части Давыдова ставит диагноз современному театру как явлению.

Диагноз этот неутешителен, но очень точен. Глава называется «Смерть театра для людей»:

…изменилось что-то в самом составе театрального искусства. Не только российского. Всякого… Оно все реже и реже может позволить себе роскошь быть одновременно умным и простым, увлекательным и глубоким, продвинутым и человечным, талантливым и общедоступным. Лев Додин или Петр Фоменко, последние могучие представители такого театра («театра для людей», как назвал его когда-то Джорджо Стреллер), – это, увы, уходящая натура. И то, чему радуются сейчас критики и эксперты, вряд ли заставит спустя годы (да, впрочем, и теперь) рыдать огромный зал… Время выдающихся режиссеров продолжается (живут же среди нас Жозеф Надж, Кристоф Марталер, Франк Касторф, Роберт Уилсон), время спектаклей-легенд безвозвратно уходит…

Мы живем в конце прекрасной театральной эпохи. Мы стали свидетелями ее заката. Остается утешать себя тем, что закаты бывают иногда удивительно красивы.


И вторая цитата из этого сборника, обрадовавшая меня точностью рассуждения и самой попыткой основания эстетического ориентира – о постановке Дмитрием Черняковым пьесы Мариво «Двойное непостоянство»:

В подстрочном переводе Ефима Эткинда [знаменитый 116-й сонет Шекспира] начинается как прямой комментарий к пьесе Мариво («Я не хочу допускать, что истинному союзу двух душ могут помешать внешние препятствия. Не любовь такая любовь, которая изменяется в зависимости от изменений окружающего мира и исчезает под влиянием посторонней силы»), а заканчивается удивительным по силе утверждением: «Если все это – заблуждение, и если это подтвердится на мне самом, – я никогда не писал и никто никогда не любил». В зазоре между идеальной любовью Шекспира и легкостью в чувствах необыкновенной Мариво и завис спектакль театра «Глобус». В этом зазоре, по большому счету, зависла вся наша маленькая жизнь.

И далее:

В пьесе «Чайка» Дорн говорит: «Только то прекрасно, что серьезно». Долгое время эта фраза казалась мне сказанной впроброс банальностью (что-то вроде «учение Маркса всесильно, потому что оно верно»). В действительности, в ней скрыт очень глубокий смысл. Вот, скажем, фильм Квентина Тарантино «Pulp fiction» очень хорош, но можно ли назвать его прекрасным? Из целой плеяды молодых режиссеров, появившихся на театральном небосклоне в последнее время, - остроумных, изобретательных, талантливых – только к спектаклям Дмитрия Чернякова применим, пожалуй, эпитет «прекрасный».

Радостно, что именно так расставляются ориентиры: «серьезное-прекрасное» ставится выше всего остального, которое может быть хорошим, даже очень хорошим, но до вершины при этом недотягивать (что, на самом деле, действительно происходит с кинопродукцией, поставляемой Квентином Тарантино).

При этом, конечно, с какими-то суждениями авторитетного критика наверняка можно поспорить.

В данном случае речь пойдет о ее недавней рецензии, не из книжки.

Иногда предзакатное солнце бывает затянуто тучами )
aklyon: (Default)
(как некоторое продолжение вот этой темы, а также после серии разговоров с моим режиссером)

Когда имеешь дело с восприятием искусства, некоторые вещи очень сложно объяснить, а уж доказать их и вовсе невозможно.

Но кое-что можно просто показать, продемонстрировать. И тогда, наверное, какие-то механизмы творчества могут стать очевидными и для неискушенного наблюдателя.

Когда-то [livejournal.com profile] liza_rozovsky выложила в жж несколько роликов с одним и тем же фрагментом – вариациями Китри из балета Минкуса «Дон Кихот» – в исполнении разных балерин и попросила высказать свое мнение.

К сожалению, почти все эти ролики с ютьюба убрали. Я могу лишь повторить ссылки на два исполнения (здесь порядок просмотра не так уж и важен):

Вот так танцует Нина Ананиашвили.

А вот так – Майя Плисецкая.

Видно, да? Одна танцует на публику, ни на секунду не забывает, что находится на сцене и делает виртуознейшие па, ей крайне важно – куда она сейчас поставит ногу, в какой точке сцены окажется. А другая – о, это совсем другая история!: обживая все сценическое пространство, она танцует для своих партнеров (в данном случае – массовки), а я, смотря на нее, забываю, что передо мной балерина, а лишь чувствую: вихрь, молодость, зажигательную энергию блистательного танца.

В комментариях к тому посту я определил эту разницу термином: «попадание в другое пространство». Мне кажется, природа это явления, как и вообще многое в искусстве, – это божественная природа. Ведь, по существу, невозможно объяснить – как, что именно делает Плисецкая, что и при плохом качестве изображения шестидесятилетней давности «перелетает» через «рампу», через экран – вот это вот ее бешеный напор, радость существования на сцене. Существования «в другом пространстве».

Ей это дано, а другим – нет.

В «Мастерской» Петра Наумовича Фоменко играют две сестры-близняшки: Ксения и Полина Кутеповы. Обе, без сомнения, хорошие талантливые актрисы...

И вот смотрю я спектакль «Таня-Таня», и выходит на сцену девочка, и что-то быстро и счастливо говорит про предстоящее свидание: мол, «может быть – он подарит мне цветы, может быть – мы послушаем музыку, может быть – …», и тут девочка задумывается.

И я понимаю, а, точнее, чувствую – это она «про меня» говорит. И про себя, и про меня, и про всех тех, которые готовятся к свиданиям именно так, в точности: «может быть – музыка, и может быть – …». И это – радостное ожидание.

А потом на сцену выходит ее сестра, и начинает играть. Хорошо играет, талантливо, по всем законам.

Но какая почти неуловимая, очень трудно-определяемая разница между тем, что я испытываю, слушая монолог про «может быть…», вспоминая свои свидания, находясь в каких-то, по своему, интимных отношениях с первой, и – следя за игрой второй.

А теперь открою карты: первая – это Полина Кутепова, вторая – ее сестра Ксения.

Одна попадает в другое пространство, другая – просто хорошо и грамотно играет. Понаблюдайте как-нибудь, думаю, что и вам будет очевидна эта разница.

Ну, и последнее размышление на эту тему с демонстрацией такого актерского существования в другом пространстве: работа Аль Пачино в фильме «Венецианский купец».

За этим актером числится много бессмертных кадров – взять хотя бы знаменитый крик без голоса в финале «Крестного отца-3»: когда он держит на руках умирающую дочь, открывает рот и… не может закричать.

Но тут неизвестно – это актерская или режиссерская находка. Да это и не столь важно.

Но вот его роль Шейлока – это действительно из разряда «необъяснимого».

Я покажу вам три фрагмента:

Аль Пачино в фильме «Венецианский купец» )
aklyon: (Default)
(как некоторое продолжение вот этой темы, а также после серии разговоров с моим режиссером)

Когда имеешь дело с восприятием искусства, некоторые вещи очень сложно объяснить, а уж доказать их и вовсе невозможно.

Но кое-что можно просто показать, продемонстрировать. И тогда, наверное, какие-то механизмы творчества могут стать очевидными и для неискушенного наблюдателя.

Когда-то [livejournal.com profile] liza_rozovsky выложила в жж несколько роликов с одним и тем же фрагментом – вариациями Китри из балета Минкуса «Дон Кихот» – в исполнении разных балерин и попросила высказать свое мнение.

К сожалению, почти все эти ролики с ютьюба убрали. Я могу лишь повторить ссылки на два исполнения (здесь порядок просмотра не так уж и важен):

Вот так танцует Нина Ананиашвили.

А вот так – Майя Плисецкая.

Видно, да? Одна танцует на публику, ни на секунду не забывает, что находится на сцене и делает виртуознейшие па, ей крайне важно – куда она сейчас поставит ногу, в какой точке сцены окажется. А другая – о, это совсем другая история!: обживая все сценическое пространство, она танцует для своих партнеров (в данном случае – массовки), а я, смотря на нее, забываю, что передо мной балерина, а лишь чувствую: вихрь, молодость, зажигательную энергию блистательного танца.

В комментариях к тому посту я определил эту разницу термином: «попадание в другое пространство». Мне кажется, природа это явления, как и вообще многое в искусстве, – это божественная природа. Ведь, по существу, невозможно объяснить – как, что именно делает Плисецкая, что и при плохом качестве изображения шестидесятилетней давности «перелетает» через «рампу», через экран – вот это вот ее бешеный напор, радость существования на сцене. Существования «в другом пространстве».

Ей это дано, а другим – нет.

В «Мастерской» Петра Наумовича Фоменко играют две сестры-близняшки: Ксения и Полина Кутеповы. Обе, без сомнения, хорошие талантливые актрисы...

И вот смотрю я спектакль «Таня-Таня», и выходит на сцену девочка, и что-то быстро и счастливо говорит про предстоящее свидание: мол, «может быть – он подарит мне цветы, может быть – мы послушаем музыку, может быть – …», и тут девочка задумывается.

И я понимаю, а, точнее, чувствую – это она «про меня» говорит. И про себя, и про меня, и про всех тех, которые готовятся к свиданиям именно так, в точности: «может быть – музыка, и может быть – …». И это – радостное ожидание.

А потом на сцену выходит ее сестра, и начинает играть. Хорошо играет, талантливо, по всем законам.

Но какая почти неуловимая, очень трудно-определяемая разница между тем, что я испытываю, слушая монолог про «может быть…», вспоминая свои свидания, находясь в каких-то, по своему, интимных отношениях с первой, и – следя за игрой второй.

А теперь открою карты: первая – это Полина Кутепова, вторая – ее сестра Ксения.

Одна попадает в другое пространство, другая – просто хорошо и грамотно играет. Понаблюдайте как-нибудь, думаю, что и вам будет очевидна эта разница.

Ну, и последнее размышление на эту тему с демонстрацией такого актерского существования в другом пространстве: работа Аль Пачино в фильме «Венецианский купец».

За этим актером числится много бессмертных кадров – взять хотя бы знаменитый крик без голоса в финале «Крестного отца-3»: когда он держит на руках умирающую дочь, открывает рот и… не может закричать.

Но тут неизвестно – это актерская или режиссерская находка. Да это и не столь важно.

Но вот его роль Шейлока – это действительно из разряда «необъяснимого».

Я покажу вам три фрагмента:

Аль Пачино в фильме «Венецианский купец» )
aklyon: (Default)
Простая истина, которая когда-то считалась само собою разумеющейся, первая ассоциация на слово искусство – прекрасное. Но потом она была погребена под нагромождениями небескорыстной псевдонаучной болтовни. Слава Богу, специалисты со стороны еще могут напомнить деятелям искусства о том, что это такое.

Посмотрел практически подряд два произведения «современного искусства» «выдающихся» (так и тянет поставить скомпрометированное словечко «якобы») мастеров – спектакль «Пластилин» в постановке Кирилла Серебрянникова и фильм Алексея Балабанова «Кочегар». Ощутил какое-то бессмысленное, дешевое опустошение и долго искал этому определение. Наконец – нашел, хотя и по другому поводу.

Помните мой пост о лекции Питера Брука о зеркальных нейронах?

А вот здесь можно прочитать и послушать рецензию Ильи Смирнова на недавно вышедшую книгу профессора нейробиологии Иоахима Бауэра «Почему я чувствую, что чувствуешь ты», в которой подробно рассказывается о научной, физиологической природе сопереживания.

Вот фрагмент, относящийся непосредственно к механизму зрительского восприятия:

из книги «Почему я чувствую, что чувствуешь ты» )

February 2014

S M T W T F S
      1
2345678
910 1112131415
16171819202122
232425262728 

Syndicate

RSS Atom

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:05 am
Powered by Dreamwidth Studios